Misterios de la sala oscura

por Fernanda Solórzano

3 minutos

 

En las horas de la madrugada, un taxi recorre las calles de Los Án­geles. En su interior viajan dos mujeres rubias; se notan asustadas y ansiosas por llegar a su destino. El taxi se interna en un barrio desier­to y se detiene frente a la puerta de un club nocturno. Lo identifica la palabra Silencio escrita sobre la entrada en letras de neón. Las mu­jeres entran y ocupan sus asientos. De un costado del escenario, que tiene de fondo largas cortinas de terciopelo rojo, aparece un hombre que anuncia el espectáculo. Es un tipo entre siniestro y ri-dículo: tiene el aspecto de un mago que, con ademanes histriónicos, explica al público que todos los sonidos que habrán de escuchar en el teatro son producto de una grabación. A la inversa que los magos, explica el truco antes de ejecutarlo, pero esto resulta aún más inquie­tante. Por ejemplo: una de las mujeres rubias se convulsiona al escu­char el sonido de un trueno, a pesar de que se le dijo que era un ruido artificial. El mago desaparece (literalmente) y llega al escenario la llamada Llorona de Los Ángeles: una mujer maquillada con colores estridentes que canta a capela una canción en español. Su interpre­tación afligida conmueve a las rubias: a ambas les escurren lágrimas gruesas por las mejillas, quizá evocando el amor perdido del que ha­bla la letra. La cantante se desploma a media interpretación. Su voz sigue llenando el teatro, aun mientras dos hombres la arrastran fuera del escenario. Las rubias siguen emocionadas. Una de ellas toma su bolso y halla dentro una caja que no recuerda haber puesto ahí. Ésta contiene una llave que es la clave de un misterio. La llave es lo que, sin saberlo, deseaban encontrar en la sala oscura del club.

 

No es una escena feliz. La angustia inicial de los personajes, la emoción inexplicable que les genera el espectáculo, y la realidad es­pantosa a la que accede el espectador terminada esa secuencia, sugieren que el club Silencio es un lugar, si no demoniaco, por lo menos sobrenatural. Lo de menos es descifrar el significado de la escena en la trama: la lógica no tiene lugar en una película como Mulholland Drive.

¿Por qué me atrae el cine? Por escenas como la que acabo de refe­rir. Laura Harring y Naomi Watts entran a un teatro siniestro y escu­chan el canto desgarrado de una mujer. ¿Por qué me atraen los misterios que veo en la oscuridad de una sala? Una escena tan lúgubre como la que crea David Lynch ilustra mi fascinación por las historias filmadas.

Quien haya visto la obra de Lynch sabrá que las salas rojas son la antesala de las llamadas dimensiones “extra”. El teatro de Mulholland Drive, sin embargo, da la sensación opuesta. No es un puente de sali­da, sino el acceso a un lugar enterrado. Los símbolos son claros: un teatro cóncavo y tapizado en rojo bien podría ser un útero; las rubias que llegan a él son mitades de una misma mujer y la cantante es pul­sión absoluta: la intensidad de su emoción roza con la locura —es la Llorona— y, al parecer, le provoca la muerte. Pero ojo: ya advirtió el mago siniestro que todo es una ilusión. Como prueba la escena, quie­nes toleren el espectáculo tendrán acceso a sentimientos y recuerdos que habían permanecido ocultos y es posible que encuentren la llave de una puerta cerrada. Y, lo más importante, del club Silencio uno sale ileso. Lo que cada quien encuentre detrás de esa puerta cerrada no es responsabilidad del lugar.

No puedo imaginar mejor metáfora del cine. No ayuda a pensarlo así el hecho de que, desde siempre, se ha optado por definirlo como el viaje hacia un lugar luminoso, la huida de una realidad opresiva o, por lo menos, gris. Tópicos tan socorridos como “el cine, máquina de sueños” —y que la misma palabra sueño se asocie a un deseo— re­fuerzan esa noción. Las pesadillas también son parte de los sueños cinematográficos. De los mejores, yo diría.

Siempre me he acercado al cine en busca de personajes impúdicos. De parejas que se dijeran sus verdades a voz en cuello; de familias que

 

diseccionaran traumas en la sobremesa y de todos los que no temie­ran que sus impulsos les robaran la compostura. Que perdieran hasta la vida junto con la razón, como la Llorona de Los Ángeles a media canción de amor.

Todo en el cine es falso y, sin embargo, real. La advertencia que hace el mago a los desvelados del club Silencio es lo que explica el vínculo entre arte y vida. Su tono es enigmático y hasta un poco intimidante porque eso que anuncia es un acto de alquimia: la trans­mutación de imágenes y sonidos pregrabados en experiencias tan verdaderas que causan lágrimas y convulsiones. Unas veces cambian el rumbo en la vida de una persona; otras, afectan a generaciones completas. Son las películas que arrojan luz a los enigmas de una sociedad. Las que dilucidan los misteriosos recovecos de lo humano.

Lo que sigue intenta descifrar (y al mismo tiempo descifrarme) un conjunto de películas que de algún modo han marcado mi vida y las de millones de personas. ¿Por qué ésas y no otras? Todas tienen algo en común. Desde el día de su estreno hasta hoy sirven de referencia en conversaciones, se usa el nombre de sus personajes para hablar de temperamentos y sus escenas sirven de ejemplo para discutir escena­rios políticos, dilemas morales, crisis sociales y disyuntivas íntimas. Son películas que capturaron su tiempo y que han terminado por moldear el nuestro. ¿Falta alguna, sobra otra? Todo conjunto que implique gustos es arbitrario, como la vida misma, como el cine.

 

Las máscaras de la violencia

 

Cuatro jóvenes avanzan a lo largo de un muelle, al ras de las aguas de un río. Caminan uno al lado del otro, y van vestidos igual: camisa y pantalón blancos, botas militares negras, bombín del mismo color y protector de genitales por encima del pantalón. Uno de ellos lleva un bastón de madera que sostiene con ambas manos. A diferencia del resto, camina con pasos firmes y tiene una expresión tensa. Parece ensimismado, como buscando la manera de remediar una situación. De pronto, se para en seco. Brinca sobre su sitio y extiende el bastón sobre el pubis del hombre que camina a su izquierda. Remata el ataque con una patada en el vientre, y el agredido cae al agua doblado por el dolor. El más robusto de los cuatro intenta defender al caído: saca una cadena larga y la gira en el aire con el fin de golpear al agresor. Éste la esquiva fácilmente, y el otro también cae al río arrastrado por su propio impulso. En un gesto ines­perado, el que empezó la pelea le tiende la mano al que acaba de caer. Éste acepta la ayuda y lo sujeta de vuelta. En cuclillas, Alex desenvaina el cuchillo que guardaba en su bastón y traza un corte largo en la mano de su amigo que aún chapotea en el agua. La sangre colorea la rajada. “Ahora ya saben quién es su maestro y líder”, dice para sí mismo el que unos momentos antes rumia­ba una solución.

Ellos eran los censores: los únicos autorizados para decir qué era arte y qué no. Por esa sola razón, cuando el ministro del Interior de Ingla­terra declaró que exigiría ver cierta película antes de su estreno en salas, los miembros del Consejo Británico para la Censura Cinemato­gráfica expresaron su indignación. Nunca antes un funcionario pú­blico se había entrometido de esa manera en asuntos de cultura, ya no se diga pretendiendo tener la palabra final. Esta vez, sin embargo,

 

el político conservador Reginald Maudling había oído rumores sobre una película especialmente provocadora, que junto con otras había puesto “de moda” el cine violento a principios de los años setenta. Según algunas voces en puestos de autoridad, obras como ésta agita­ban al público y cuestionaban el sistema judicial.

La película que preocupaba al ministro se llamaba La naranja me­cánica, y trataba de un grupo de jóvenes que tenían como pasatiempo robar, violar y matar. Contaba la historia de Alex, su carismático líder, y de los castigos a los cuales los sometía el Estado antes de reintegrar­los a las filas de la sociedad. Se basaba en la novela de un escritor in­glés, Anthony Burgess, pero el autor de la versión en cine era un judío neoyorquino que llevaba algunos años residiendo en Inglaterra. Su nombre era Stanley Kubrick, un director entonces ya conocido por sus películas de temática oscura y un estilo visual que no recordaba al de nadie más.

La novela de Burgess era, de por sí, bastante explícita en su violen­cia: no se andaba por las ramas para describir los ataques, ni mostraba compasión por las víctimas. Quedaba claro que el héroe era Alex, y que la crónica íntima y vigorosa de sus aventuras convertía al lector casi en partícipe —si no es que en cómplice— de la acción. Pero Kubrick, con su película, iba mucho más allá. Un ojo bien entrenado, un sentido de la composición único, y su tesis de que “las películas, como los sueños, demandan la suspensión del juicio moral”, hacían que su adaptación de la historia no sólo entretuviera sino que fascinara al espectador.

Mucho tenía que ver con las imágenes seductoras. A pesar de que la novela se situaba en un tiempo futuro, Kubrick decidió filmarla en locaciones ya existentes: edificios y paisajes extraños, desolados, que evocaban la idea de un mundo mecanizado y gris. En vez de seguir el método convencional de pedir a un grupo de scouters que buscaran y fotografiaran posibles escenarios, Kubrick consultó revistas de arqui­tectura de la década anterior y escogió los lugares a los que se trasla­daría a filmar.

Para interpretar al adolescente Alex, Kubrick contrató al ya nada adolescente Malcolm McDowell. Era un actor de más edad que el personaje, pero Kubrick no consideró a nadie más para el papel. Según él, McDowell poseía un tipo de genialidad único y perfecto

 

para encarnar a Alex, “una de las más sorprendentes y disfrutables invenciones de la ficción”.

Durante el rodaje de la película, la identificación que hacía Ku­brick entre actor y personaje pasó varias veces de la idea a la acción. Para filmar las escenas en las que Alex es forzado a ver imágenes bru­tales, y para lo cual el grupo de médicos le abre los ojos con unas pinzas que le impiden parpadear, Kubrick consiguió un aparato uti­lizado para esos fines (pero en otras circunstancias) en procedimien­tos quirúrgicos. Es decir, el tormento era real. Dada su costumbre de hacer decenas y decenas de tomas para cada escena, Kubrick consi­guió que los gritos y las súplicas de Alex vinieran del dolor que en realidad sentía McDowell. La toma “quedó lista” cuando el actor se rasgó la retina en un intento de zafarse de la silla y los amarres.

Con todo, la genialidad que Kubrick veía en McDowell se manifes­tó en otros momentos más placenteros para ambos. Durante la filma­ción de la escena en la que Alex y sus amigos atacan a un escritor paralítico (y luego violan a su esposa), Kubrick pidió a su actor que entonara alguna canción. McDowell lo pensó un segundo y comenzó a tararear el coro de “Cantando bajo la lluvia”. Remataba cada línea con un golpe —bastonazo o patada— a las víctimas. A Kubrick le pareció fantástico. Se convertiría en una de las escenas más memora­bles del cine, pero a corto plazo, cuando salió a la luz, le traería varios dolores de cabeza a su director.

Cuando el ministro del Interior pidió una función de preestreno de La naranja mecánica, el Consejo de Censura ya la había analizado y había llegado a una conclusión: pasaría sin un solo corte ni sugeren­cia de edición. A pesar de que en la primera mitad se ve claramente a Alex y a sus amigos atacando a un mendigo, violando a una mujer y aplastándole la cabeza a otra con una escultura en forma de falo, los censores decidieron que, vista en su conjunto, la película funcionaba, y que la historia justificaba la violencia del principio. No sólo eso —contaría años después uno de los censores—, el Consejo reconocía que tenía frente a sí una película “de ligas mayores”. Si el político la vetaba o ponía obstáculos a su exhibición —al final no lo hizo— aten­taría en contra del arte, y ellos quedarían expuestos como títeres del aparato oficial.

 

La película se estrenó en Inglaterra el 13 de enero de 1972. Aun con el respaldo del órgano censor hubo varios personajes que desde un principio se opusieron a su exhibición. Por un lado, estaban los políticos que —como Maudling— creían que la película subestimaba el poder del Estado y la capacidad de la policía para imponer orden en las calles. Por otro, grupos conservadores como el llamado Festival de la Luz (un grupo que hasta la fecha denuncia lo que considera corrosivo para la sociedad) organizaron campañas en contra de lo que consideraban una falta de supervisión de lo que llegaba a las pantallas. Todo esto se convirtió en carne de la prensa amarilla, que reproducía las opiniones de quienes la consideraban obscena, y obli­gaba al Consejo para la Censura a defender su decisión.

Apenas un mes antes, el 19 de diciembre de 1971, La naranja mecánica se había estrenado en Nueva York. A pesar de que en Es­tados Unidos Kubrick ya era visto como un director serio y respeta­do por la crítica, su película recibió la temida clasificación X aso­ciada con la pornografía. Cada vez que una película recibía esa clasificación, los medios se negaban a promoverla. Desde Inglaterra Kubrick expresó su indignación. Como respuesta, uno de los miem­bros más importantes de la Motion Picture Association of America (mppa),(el órgano que decide las clasificaciones en Estados Uni­dos) viajó hasta Londres para explicarle que la decisión había sido tomada no por considerar que su película fuera vulgar, sino para evitar que, en adelante, los directores de películas que sí eran pornográficas citaran como precedente La naranja mecánica y se valieran de trucos técnicos (como acelerar la velocidad de cámara: recurso que usó Kubrick para filmar una orgía) para luego argu­mentar que su película también era arte. Kubrick aceptó la lógica de la explicación. El miembro de la mpaa, por su lado, hizo pública su frustración: dijo que le parecía lamentable que no exis­tiera una clasificación de películas para adultos, pero de calidad excepcional. En agosto del año siguiente, Kubrick recortaría treinta segundos de material explícito con el fin de obtener la clasificación R (que advierte de los contenidos, pero le da cierta legitimidad). En adelante, en Estados Unidos circularían dos versiones de La naranja mecánica.


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